Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog

Ecosia : Le Moteur De Recherch

3 mai 2009 7 03 /05 /mai /2009 08:12

S. Cavell, Qu'est-ce que la philosophie américaine?

Parution livre

Parution : 24 avril 2009.

Information publiée le mercredi 29 avril 2009 par Laure Depretto


_blank

Stanley Cavell, Qu'est-ce que la philosophie américaine? De Wittgenstein à Emerson

trad. de l'anglais par Christian Fournier et Sandra Laugier. Avec une préface inédite de l'auteur

Gallimard

Folio Essais

EAN13: 9782070363247

Parution: 24/04/2009

Nb de pages: 608 pages

Prix: 9,60 euros


Présentation de l'éditeur:

Qu'est-ce que la philosophie américaine ? La philosophie analytique, fondée sur la logique et l'analyse du langage et se revendiquant de l'héritage de Wittgenstein, et le libertarianisme d'autre part, répondra-t-on. Stanley Cavell préfère reformuler la question à nouveaux frais : Y a-t-il même une philosophie américaine ?
Question provocatrice ? Malentendu, assure Cavell. Car comment entendre et recevoir Wittgenstein, si l'Amérique s'est déjà montrée incapable de faire place à un héritage proprement américain : la voix originelle et philosophique d'Emerson – et à sa suite de Thoreau –, qui annonce pourtant à sa manière Wittgenstein.
Nietzsche, lui, ne s'y est pas trompé qui était grand lecteur d'Emerson, antiesclavagiste notoire, défenseur de l'homme sans condition, de la réalité apparemment triviale, mais théoricien du perfectionnement moral.


 


RALPH WALDO EMERSON
Repost 0
DominiqueGiraudet - dans penser
commenter cet article
2 mai 2009 6 02 /05 /mai /2009 17:34

Carl Theodor Dreyer

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

Pour les articles homonymes, voir Dreyer. Page d'aide sur l'homonymie
Carl Theodor Dreyer
Nom Carl Theodor Dreyer
Naissance 3 février 1889
Danemark Copenhague (Danemark)
Nationalité(s) Danemark Danois
Mort 20 mars 1968
Danemark Copenhague (Danemark)
Profession(s) Réalisateur et scénariste
Film(s) notable(s) La Passion de Jeanne d'Arc
Vampyr
Jour de colère (film)
La Parole
Gertrud
Fiche IMDb

Carl Theodor Dreyer (Copenhague, 3 février 1889 - id. , 20 mars 1968) est un réalisateur danois. Sa carrière fut aussi longue que ses œuvres furent rares : quatorze films en cinquante ans - rareté qui s'explique autant par la frilosité des producteurs que par le soin méticuleux qu'il apportait à la préparation de chacun de ses films, mûris de longues années avant leur tournage. Il demeure, pour la postérité, le cinéaste des visages féminins et des tourments de l'amour chrétien dans une société désenchantée, comme en témoignent, aux deux extrémités de son oeuvre, La Passion de Jeanne d'Arc (1928), achèvement des recherches du cinéma muet, et Gertrud (1964), source d'inspiration pour tout le cinéma moderne.

Biographie [modifier]

La période muette [modifier]

Dreyer cacha toute sa vie le secret de ses origines : fils naturel d’une gouvernante, Joséphine Nillson, qui l’avait abandonné et était morte deux ans plus tard lors d’un avortement, il fut adopté en 1891 par la famille Dreyer et reçut pour nom et prénoms ceux de son père adoptif. Il ne découvrit la vérité qu’à l’âge de dix-sept ans et détesta sa famille d’adoption qui l’avait entouré de peu d’affection.

Il exerça divers métiers entre 1906 et 1912, dont celui de journaliste, qu'il n'abandonnera pas, signant pour la presse des articles où il vante les mérites de Griffith et des cinéastes suédois (Victor Sjöström, Mauritz Stiller) pour mieux fustiger la médiocrité du cinéma danois. Entré en 1912 à la Nordisk Films Kompagni, il y gravit un à un les échelons : rédacteur d’intertitres, scénariste d’une quarantaine de films, monteur. Il commença sa carrière de réalisateur en 1918 avec Le Président, qui sortit deux ans plus tard, et en 1925, il était déjà l’auteur de huit films. Dreyer, plus tard, n’attachera aucun prix à ses œuvres de jeunesse, si ce n’est à Mikaël (1924), une comédie mettant en scène le milieu artiste berlinois des années 1900, dont le scénario préfigure celui de Gertrud.

C’est pourtant grâce au franc succès public de l’une de ces comédies, Le Maître du Logis (1925), que Dreyer fut invité à venir travailler en France. Il se vit alors confier par le vice-président de la Société Générale de films, le duc d’Ayen, un manuscrit composé par l’écrivain Joseph Delteil, qu’il remania pour en faire le scénario de La Passion de Jeanne d'Arc (1928). Dreyer s’intéressait à la vie de Jeanne d’Arc depuis la canonisation de celle-ci, en 1924. Son ambition n’était pas de tourner un simple film d’époque, bien qu’il ait étudié de manière approfondie les documents relatifs au procès de réhabilitation : il voulait « interpréter un hymne au triomphe de l’âme sur la vie »[1]. Restait à trouver la comédienne capable d’incarner la martyre : Lillian Gish, Madeleine Renaud furent un temps pressenties. Mais c’est sur Renée Falconetti, une vedette du théâtre de Boulevard, que son choix se porta finalement. La rencontre fut déterminante : au cours du premier essai, Dreyer crut voir aux petites rides, aux marques de son visage que cette femme avait dû connaître « bien des épreuves, bien des souffrances »[2]. Ce visage de douleur devint le sujet même du film, la surface sur laquelle Dreyer pouvait faire apparaître la Passion de la Jeanne d’Arc historique mais aussi le vrai visage de l’humanité souffrante. L’entente entre l’auteur et sa comédienne fut parfaite, en dépit des sacrifices qu’elle dut consentir (la chevelure qu’elle dut raser, l’intimité que son visage devait révéler) tant était haute l’idée que les deux artistes se faisaient de l’œuvre qu’ils voulaient atteindre, tant était forte l’intuition qu’ils n’approcheraient de la beauté la plus intacte qu’au prix de la plus crue des nudités. Les scènes ayant été tournées dans l’ordre chronologique, il est étonnant de voir à quel point le visage de l’actrice se transforme entre le début et la fin du film. La stylisation des cadrages tranchant dans le vif, l’abstraction des décors, réduits à l’essentiel et comme gagnés par la nudité des visages, la puissance affective du montage faisant se succéder plans de la victime et plans de ses bourreaux, tout concourt à faire de ce film unique une œuvre bouleversante. Un spectateur pouvait bien déclarer à sa sortie : « Comme cette femme a dû souffrir ! »[3] sans qu'on sache s'il parlait de Renée Falconetti, de son personnage ou de la vraie Jeanne d’Arc tant le film les avait rendus indiscernables.

De Vampyr à Jour de colère [modifier]

L'arrivée du cinéma parlant en 1928 ne fit pas dire à Dreyer que le cinéma allait disparaître, comme beaucoup de réalisateurs du muet le pensaient alors. Il regrettait cependant que les premiers films sonores n'aient été que du théâtre filmé et il eut l'occasion de prouver avec Vampyr (1932) que le son n'ôtait rien mais ajoutait aux pouvoirs de suggestion du cinéma. Ce film fantastique lui fut commandité par le baron Nicolas de Gunzburg, qui y interpréta le rôle principal sous le pseudonyme de Julian West. Inspiré de deux nouvelles de Sheridan Le Fanu, il contribua au succès du mythe du vampire, après Nosferatu de Murnau (1922) et Dracula de Tod Browning (1931). Si, par ses thèmes religieux, Vampyr peut être rapproché de La Passion de Jeanne d'Arc (il est question dans les deux cas de la damnation ou du salut de l'âme), esthétiquement, Dreyer semble avoir pris le contre-pied de son film précédent : autant celui-ci était travaillé par l'idée de réincarner à l'écran le visage de chair de la martyre, autant Vampyr semble hanté par l'immatérialité des images cinématographiques. Dreyer fait ainsi montre d'une virtuosité technique et d'un goût du trucage qu'on ne retrouvera dans aucun de ses autres films : images d'extérieur surexposées et voilées, intérieurs très contrastés, ombres mouvantes, surimpressions, images défilant à l'envers, ce luxe d'effets contribue à créer l'atmosphère angoissante propre au récit fantastique en même temps qu'il invite à une réflexion sur la nature des images et leur complicité avec la mort. Le film restera ainsi célèbre pour cette séquence d'une rare audace où la caméra filme un enterrement en adoptant le point de vue du mort. On voit que Dreyer s'attachait davantage à la poésie du genre et à ses implications spirituelles qu'au genre lui-même et le public fut sans doute déstabilisé par ce film de vampire où le vampire jouait un rôle si secondaire. Son échec commercial éloigna pour longtemps le cinéaste des studios.

Les dix années qui suivirent furent très difficiles pour le cinéaste : il échoue à travailler en Angleterre, se refuse à tourner dans l’Allemagne hitlérienne où une adaptation lui est proposée, un projet de film en Somalie avorte, il sombre dans la dépression, renonce à sa carrière de cinéaste et ne se consacre plus qu’au journalisme.

Ce n’est qu’en 1943, en pleine guerre mondiale, que Dreyer retrouva les plateaux pour tourner Jour de colère, une adaptation de la pièce Ann Pedersdotter de Hans Wiers-Jennsen. Le sujet à certains égards rappelle celui de La Passion de Jeanne d'Arc: il s’agit dans les deux cas d’un film historique (l’action de Jour de Colère se situe au XVIIe siècle) dans lequel une jeune femme est confrontée à l’intolérance et au fanatisme. Le procès en sorcellerie qui ouvre le film est même une reprise évidente de celui de Jeanne. Mais le style et la pensée de l’auteur ont bien changé depuis 1928. Esthétiquement, le cinéaste ne cherche plus ses références du côté d’Eisenstein ou de Griffith mais tente une fusion du théâtre et de la peinture et compose ses plans comme des tableaux vivants. Il est difficile, à ce titre, de décrire la somptuosité plastique des images de Jour de colère, qui évoquent tour à tour les scènes de genre et les portraits corporatifs de la peinture hollandaise au temps de Rembrandt. Spirituellement, le salut de son héroïne, Anne, ne dépend plus, comme celui de Jeanne, d’un amour exclusif du divin, mais semble suspendu à son accomplissement ici-bas dans l’union spirituelle et sensuelle qu’elle forme un temps avec son beau-fils, Martin. Il suffira d’une promenade en pleine nature pour que les deux amants voient se reconstituer sous leurs pas le Paradis perdu et comprennent qu’il n’est pas d’autre jardin pour l’homme que celui qui fleurit à la rencontre de deux êtres, deux chairs, deux âmes.

Malheureusement, le film ne fut pas mieux accueilli à sa sortie que Vampyr et Dreyer passa plusieurs années après la guerre à se consacrer à la réalisation de courts-métrages.

Ordet et Gertrud [modifier]

En 1952, le cinéaste reçut de l’Etat la concession d’un cinéma, le Dagmar Teatret, qu’il administra jusqu’à la fin de sa vie. C’est là qu’eut lieu, le 10 janvier 1955, la première mondiale de son nouveau film, Ordet (La Parole), plus de dix ans après Jour de colère et comme celui-ci adapté du théâtre. Dreyer avait assisté en 1932 à la représentation de la pièce de Kaj Munk et dès 1933, dans un article de presse, « Le vrai cinéma parlant »[4], il évoquait l’idée de la porter à l’écran. La manière qu’avait le dramaturge de poser simplement la question de la foi l’avait immédiatement séduit et le sujet d’Ordet rencontrait directement un de ses plus vieux projets, sur lequel il travaillait plus particulièrement depuis 1949 : celui de tourner une vie de Jésus.

Ordet envisage en effet la possibilité d’un nouvel avènement du Christ, en la personne de Johannes, un fils de paysan, qui tout au long du film s’exprime par paraboles énigmatiques. Ses parents, ses voisins, le prennent pour un simple d’esprit ou pour un fou, jusqu’à ce qu’il réalise à la fin le miracle de ramener à la vie sa belle-sœur, morte en couches. C’est, de tous ses films, celui où Dreyer pousse le plus loin la réflexion qui est au cœur de son œuvre depuis La Passion de Jeanne d'Arc, à savoir la possibilité de la sainteté dans un univers dominé par les tièdes, les fanatiques et les sceptiques. Comme Jeanne, Johannes est en butte aux brimades des incrédules, parce qu’il est resté fidèle à la valeur spirituelle du message évangélique, contre son dévoiement temporel, et il faudra le miracle final, triomphe de l’amour sur la mort, pour que soient réconciliés ordre du monde et ordre divin.

Ce dénouement inoubliable quand on l’a vu une fois ne serait pas si bouleversant pour le spectateur, quelles que soient ses croyances, si Dreyer n’avait pas pris le parti de l’inscrire dans la réalité la plus prosaïque : les extérieurs furent tournés dans la paroisse même de Kaj Munk, à Veders, et les meubles que nous voyons dans la ferme du patriarche, Morten Borgen, sont ceux que voulurent bien prêter les habitants des environs. Dans le même esprit, le cinéaste choisit de réduire au tiers le dialogue original de la pièce, supprimant notamment tout ce qui s’écartait du langage le plus clair et le plus simple pour rester attentif aux seuls éléments qui donnaient chair à la vie concrète et sensible de ses personnages. Une bonne part des images du film peut ainsi sembler extraite d’un documentaire sur la vie de riches paysans du Jutland, dans les années 1930. Mais, comme dans Jour de colère, l’abstraction de la mise en scène, imposant aux comédiens une diction lente et douce, saisissant leurs propos dans un demi-jour gris perle propre au recueillement, jouant avec une parfaite maîtrise de l’effet quasi hypnotique produit par de longs plans séquences cernant les personnages en plans rapprochés, déleste peu à peu ce décor de son poids historique pour l’ouvrir sur une profondeur mythique. C’est cette simplicité, cette épure du style, fruit de l’art le plus savant, qui nous fait accepter le miracle final comme une évidence bouleversante, dont l’interprétation ne reste cependant pas prisonnière d’une lecture strictement religieuse.

Ordet connut un certain succès et valut à Dreyer au Festival de Venise un Lion d’Or pour son œuvre. Il n’en fut pas de même avec son dernier film, Gertrud (1964), qui reçut un accueil désastreux. Les critiques furent glaciales, reprochant au film de l’être. Il était difficile de comprendre comment le cinéaste qui avait porté le pathétique à son extrémité dans La Passion de Jeanne d'Arc pouvait présenter un film à ce point vidé de son sang et comme vampirisé par une mise en scène d’un formalisme jugé sans cœur. Le sujet de Gertrud n’est pourtant pas différent de celui de La Passion de Jeanne d'Arc, de Jour de colère ou d’Ordet, dont il offre la version sécularisée, et le style de Dreyer n’y est que l’aboutissement esthétique des recherches formelles élaborées à partir de Jour de colère.

Adapté d’une pièce de Hjalmar Söderberg, le film met en scène le beau personnage d’une femme, Gertrud, prise entre trois hommes : un poète, dont elle fut autrefois la maîtresse et qu’elle n’aime plus, un homme politique austère, qu’elle a épousé mais qu’elle n’a jamais aimé, et un jeune musicien, dont elle tombe amoureuse et qui devient son amant. Gertrud ne raconte alors rien d’autre qu’une mise au tombeau, celle de cette femme frémissante et de son idéal amoureux, qu’elle place au-dessus des conventions sociales et de la vie même : quittée par le goujat dont elle est éprise, elle rejette son amant d’autrefois et fuit le domicile conjugal. L’épilogue, ajouté à la pièce par Dreyer lui-même, nous la montre vieillie, retirée du monde, mais ne gardant nulle amertume de ses malheurs : « qu’importe, puisque j’ai aimé », dit-elle à son confident.

Tournant résolument le dos au montage et au gros plan qui avaient fait sa gloire en 1928, Dreyer cerne, en de longs plans séquences aplatis par l’absence de profondeur, le sujet qui est au cœur de toute son œuvre, à savoir la tension entre la Vie et l’Idéal (qu’on l’appelle Dieu, Art ou Amour) : si Gertrud, prise dans les glaces de rituels mondains vidés de leur substance, échoue à s’en échapper et finit seule sa vie, au nom d’un idéal de l’amour qui tout à la fois la fait vivre et l’empêche de vivre, le sort des personnages masculins n’est pas plus enviable, et chacun d’eux paie le prix de la passion qui le dévore : le poète découvre trop tard qu’il a perdu l’amour de sa vie pour pouvoir écrire son œuvre, tandis que le mari perd son épouse pour avoir trop aimé le pouvoir et les honneurs.

Sorti au moment où les cinéastes de la Nouvelle Vague mettaient leur caméra dans la rue, Gertrud parut un film de studio terriblement compassé. Dreyer mourut quatre ans plus tard, sans avoir pu réaliser le projet sur la vie du Christ qui lui tenait à cœur depuis si longtemps et qu’il était sur le point de voir aboutir.

Citations [modifier]

La sortie de ses films fut souvent l'occasion pour Dreyer de rédiger des articles de presse et d'accorder des entretiens où il exposait sa conception de la mise en scène. Les plus importants d'entre eux sont aujourd'hui réunis dans le recueil Réflexions sur mon métier. En voici quelques extraits :

  • "Dans toute grande architecture, le moindre détail est bien établi, calculé, de manière à se fondre dans l'ensemble. Il n'y en a pas un seul qui puisse être modifié, sans donner l'impression d'une fausse note. Ainsi en est-il du cinéma."
  • "Quiconque a vu mes films saura quelle importance j'attache au visage de l'homme. C'est une terre que l'on n'est jamais las d'explorer. Il n'y a pas de plus noble expérience, dans un studio, que d'enregistrer l'expression d'un visage sensible à la mystérieuse force de l'inspiration. Le voir animé de l'intérieur, en se changeant en poésie."
  • "Ce qui est caractéristique d'un bon film est une certaine inquiétude rythmique qui est faite, soit des mouvements des personnages à l'intérieur des plans, soit du changement plus ou moins rapide de ceux-ci. Dans le premier cas, il est important d'avoir une caméra vivante et mobile qui suive les personnages, même à partir d'un gros plan, de sorte que le décor se déplace sans cesse - comme pour l'oeil lorsque nous suivons une personne du regard."
  • "Nous désirons que le cinéma nous entrouvre une porte sur l'inexplicable. Nous désirons éprouver une tension qui soit moins le résultat d'une action extérieure que celui des conflits de l'âme."
  • "La science nouvelle, à la suite de la théorie de la relativité d'Einstein, a apporté les preuves de l'existence - en dehors du monde à trois dimensions qui est celui de nos sens - d'une quatrième dimension, celle du temps, et d'une cinquième, celle du psychique. On a ouvert des perspectives nouvelles qui nous font reconnaître un rapport profond entre science exacte et religion intuitive. La science nouvelle nous permet une approche plus profonde du divin et elle est sur le chemin de donner une explication naturelle à des choses surnaturelles."

Filmographie [modifier]

En gras : les longs métrages réalisés par Dreyer. Les dates indiquées sont celles du tournage.

Muets [modifier]

Sonores [modifier]

  • 1931 : Vampyr (Vampyr - Der Traum des Allan Grey)
  • 1936 : L'Esclave blanc (non crédité, scénario et peut-être début de tournage)
  • 1942 : L'Aide aux ménagères (Mødrehjælpen), court-métrage
  • 1943 : Jour de colère (film) (Vredens dag, également connu sous le titre Dies Irae)
  • 1944 : Deux êtres (Två människor)
  • 1946 : L'Eau à la campagne (Vandet på landet), court-métrage
  • 1946 : Les Vieux (The Seventh Age), court-métrage, uniquement scénario
  • 1947 : Le Combat contre le cancer (Kampen mod kræften), court-métrage
  • 1947 : L'Église de campagne (Landsbykirken), court-métrage
  • 1948 : Ils attrapèrent le bac (De nåede færgen), court-métrage
  • 1949 : Thorvaldsen, court-métrage
  • 1949 : L'Enfance de la radio (Radioens Barndom), court-métrage, montage uniquement
  • 1950 : Le Pont de Storstrøm (Storstrømsbroen), court-métrage
  • 1950 : Shakespeare et Kronborg (Shakespeare og Kronborg), court-métrage, scénario uniquement
  • 1954 : Un château dans un château (Et Slot i et slot), court-métrage
  • 1954 : La Reconstruction de Rönne et de Nexö (Rönnes og Nexös genopbygning), court-métrage, idée originale uniquement
  • 1954 : La Parole (Ordet)
  • 1956 : Sur la communauté nordique (Noget om Norden), court-métrage
  • 1964 : Gertrud

La filmographie sonore de Dreyer comporte beaucoup de courts-métrages, il convient de préciser qu'il s'agit de documentaires de commande, principalement alimentaires.

Influences [modifier]

  • À quelques années d'intervalle, le cinéaste établit deux listes de ses films d'élection. La première, à la demande de la Cinémathèque belge, date de 1952 :
  • La seconde liste, à l'occasion d'un entretien pour une revue de cinéma, date de 1963 :

« The titles of the ten films which I myself think that I have learned something from » (les titres des dix films dont je pense avoir appris quelque chose) :

 

Notes et références de l'article [modifier]

  1. DREYER Carl Theodor, "Ecrits", Cahiers du Cinéma n°124, octobre 1961.
  2. DROUZY Maurice "Falconetti et Dreyer ou la star et le parpaillot", Cahiers du Cinéma, numéro spécial 100 journées qui ont fait le cinéma, janvier 1995.
  3. MAGNY Joël, "Renée Jeanne Falconetti", Cahiers du Cinéma n°404, février 1988.
  4. DREYER Carl Theodor, "Le Vrai cinéma parlant"(1933), Cahiers du Cinéma n°127, janvier 1962.

Voir aussi [modifier]

Bibliographie [modifier]

  • DREYER Carl Theodor, Réflexions sur mon métier, Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma, 1997.
  • DROUZY Maurice, Carl Th. Dreyer né Nillson, éditions du Cerf, 1983.
  • TESSON Charles, "Dreyer en images", Cahiers du Cinéma n°354, décembre 1983.
  • on lira les pages éclairantes que Gilles Deleuze consacre à Dreyer, Robert Bresson et Eric Rohmer, ainsi qu'à leurs rapports avec la pensée de Blaise Pascal ou de Soren Kierkegaard, dans : DELEUZE Gilles, L'Image-mouvement et L'Image-temps, Editions de Minuit, 1983 et 1985.

Liens externes [modifier]

 

Repost 0
DominiqueGiraudet - dans penser
commenter cet article
2 mai 2009 6 02 /05 /mai /2009 12:25
Un article dans Le monde d'aujourd'hui : "Le Japon à l'heure du savoir partagé". L"article en lui-même est très "rose-bonbon", je vous transmets ces deux extraits :

-A l'université de Shibuya, en revanche, les cours sont gratuits. Cet établissement né en septembre 2006 dissimule un concept nouveau dans l'Archipel. " C'est un moyen d'apprendre ancré dans la communauté et l'environnement local", explique son président Yasuaki Sakyo, 29 ans. Il ne s'agit plus de transmettre un savoir, mais "de le partager". L'université formée sous le statut d'organisation à but non lucratif n'a pas de locaux : "Le campus, c'est la ville." Accessible sans concours d'entrée, elle n'accorde pas de diplôme mais elle "met en relation". Elle contacte des personnes qui vivent ou travaillent à Shibuya, quartier vibrionnant de Tokyo où se côtoient différents univers, de la mode au design, voire l'édition. Elle les invite à partager leur passion ou leur savoir. Puis elle trouve un café, un gymnase, une école, un magasin, un parc...et annonce le cours sur son site. Les leçons, sur des sujets aussi variés que la calligraphie ou l'aromathérapie ont lieu un week-end par mois.

-L'idée de l'université a été évoquée en 2005 par un élu de l'assemblée de l'arrondissement de Shibuya, Ken Hasebe, déjà fondateur de l'association Green Bird pour une meilleur gestion locale des déchets. Il souhaitait créer un mouvement ouvert à tous et axé sur la communauté. "C'était aussi une réaction contre la volonté du gouvernement de réformer l'éducation, se souvient Ryo Imamura, l'un des initiateurs du projet, "son souhait de créer un enseignement plus encadré et axé sur l'Aikokushin, l'amour du pays.". "Comme nous ne pouvions pas faire les cours nous-mêmes, ajoute-t-il, nous avons imaginé de faire appel aux compétences de tous." 
L'université de Shibuya organise des cours pour les enfants. Elle souhaite aussi renforcer les liens entre les habitants et favoriser le sens civique, en incitant notamment les gens à voter.

Bianca - Alias La Fée Rose-Bonbon
Repost 0
DominiqueGiraudet - dans penser
commenter cet article
2 mai 2009 6 02 /05 /mai /2009 11:23
Carl Dreyer comparait le travail du metteur en scène à celui d’une sage-femme, qui, par les petits soins prodigués aux acteurs, facilite l’accouchement, la mise au monde d’un personnage, la figuration sur son visage d’un paysage « qu’on n’est jamais las d’explorer ». C’est la plupart du temps sur le visage de ses actrices qu’il eût motif à s’extasier : nombre de ses films dépeignent une femme qui souffre.
Ainsi la mère de famille du Maître du logis (1925), à la merci d’un despote qui finit par faire amende honorable, ou les prétendues sorcières de Jour de colère (1943), victimes de l’aveuglement meurtrier des hommes qui se transforment en bourreaux en prétendant combattre le mal. Ainsi la fière héroïne de Gertrud (1964), qui ne rencontre au cours de sa vie amoureuse que des hommes indignes de lui donner en retour ce qu’elle-même était prête à leur offrir : le don total de soi. Mais, dit Dreyer, Gertrud est « différente des femmes accablées de mes autres films. C’est une femme libre, pleine de caractère, de principes, de volonté, qui refuse le compromis, une femme supérieure aux hommes qui l’entourent ».
Auteur des copieuses analyses figurant en complément de ce beau coffret, Patrick Zeyen nous immerge dans l’une des œuvres les plus maîtrisées qui soient, l’une des œuvres les plus miraculeuses et parfois les plus incomprises (certains traitèrent Gertrud à sa sortie de « film navrant »).
Parmi ces films, Vampyr (1932) est à part. Adaptée de deux nouvelles de Sheridan Le Fanu, et censurée par la censure berlinoise de l’époque (deux scènes restituées dans le bonus), cette histoire de passions saphiques arbore une esthétique différente, due à une erreur de laboratoire qui condamna la pellicule à être surexposée et voilée, au jeu bizarre de ses comédiens amateurs, aux décors truffés de toiles d’araignées, et à des dialogues réduits au minimum, que leur rareté rend « divinatoires, orphiques ». Un homme s’y promène dans un état d’hébétude, « la » vampire arbore un visage rébarbatif, et la narration elliptique, l’atmosphère romantique et onirique, nous donne, comme aux personnages, le sentiment d’être dans un demi-sommeil, dans « les images sourdes et oppressantes d’un cauchemar » a dit Marcel Carné.
Le caractère grandiose des films de Dreyer tient à sa maîtrise plastique, sa science du Noir et Blanc, ses lumières faisant références aux toiles des grands peintres hollandais du XVIIème, et à son obsession thématique : l’affrontement du clair et de l’obscur chez le même individu, la rigidité hiératique des puritains et des fanatiques, la pureté décelée chez les spirituels mystiques et chez ceux (celles) dont on dénie la différence. Carl Dreyer est un cinéaste chrétien sans complaisance à l’égard de l’église séculière.
Habité par des sceptiques, Ordet (1955) dépeint une petite communauté rurale dans laquelle un certain Johannès, apparent dément, se prend pour le Christ et assène avec une infinie douceur des paraboles qui ne trouvent pas d’écho…jusqu’à ce moment inouï, l’un des plus stupéfiants moments de l’histoire du cinéma : un miracle dont nous voyons l’effet premier sur le visage ébloui d’une gamine qui voit sa mère ressusciter.
Carl Th. Dreyer, Mon métier, un documentaire de Torben Skjodt Jensen sur le cinéaste danois, truffé de témoignages de ses plus proches collaborateurs, auquel s’ajoute des archives filmées, dont un entretien avec Hélène Falconetti, qui incarna sa Passion de Jeanne d’Arc (1928), vient en passionnant complément de ces cinq monuments.
Jean-Luc Douin
1 coffret, 6 dvd, MK2. Sortie : mai 2006
_________________
"Le Royaume du Danemark" : http://www.danemarkculture.net


Les sorcières
Repost 0
DominiqueGiraudet - dans penser
commenter cet article
1 mai 2009 5 01 /05 /mai /2009 16:54
Repost 0
DominiqueGiraudet - dans penser
commenter cet article
1 mai 2009 5 01 /05 /mai /2009 10:49
l'idée philosophe de clément rosset Video
30 avr 2009 ... Watch the l'idée philosophe de clément rosset Video from Dailymotion - most recent videos on Mefeedia.com.


Joie dans ma rivière sauvage !!
Repost 0
DominiqueGiraudet - dans penser
commenter cet article
30 avril 2009 4 30 /04 /avril /2009 16:10
 

   L’indépendance n’équivaudrait pas à l’idée de causa sui, démentie d’ailleurs par la naissance non-choisie et impossible à choisir (le grand drame de la pensée contemporaine), naissance qui situe la volonté dans un monde anarchique, c’est-à-dire sans origine.   
Totalité et infini, Le livre de poche, 1990, p. 247


* ''causa sui'' (''cause de soi'').


Repost 0
DominiqueGiraudet - dans penser
commenter cet article
30 avril 2009 4 30 /04 /avril /2009 08:16

Les livres malades sont les derniers à mourir
in La Bartavelle, 1994

Pierre Perrin lit 3 livres de Christian Bobin

L

es livres en bonne santé sont écrits dans le calme. Ils sortent de la conscience de l’écrivain comme le rêve sort d’un sommeil bienheureux. Ce sont des livres pour continuer, simplement continuer à dormir et à écrire en dormant. Les livres malades sont écrits pour interrompre, briser, quitter. Ils gardent en eux quelque chose de cet air abruti que l’on a au réveil. Ils sont écrits dans une matière essentielle d’agonie. Leur auteur y mène un combat avec le monde, avec soi ou pire encore : avec cet affreux mélange de soi et du monde que chacun, passé un certain âge, connaît d’une connaissance intime et malheureuse. Ce combat ne souffre aucun compromis. Son issue est incertaine. Il arrive que les livres malades rendent l’âme, épousent l’abjection contre laquelle ils s’étaient dressés. C’est le cas des livres de Céline qui sont des livres paranoïaques et misanthropes. Les livres malades ne tiennent que par leur fièvre : un rien de fièvre en trop et c’est la mort. Tout est dans la mesure. L’enfance est seule mesure, pour peu qu’on s’en saisisse avec naïveté — naïf étant celui qui vient de naître. Les livres malades sont des livres d’agonie et de naissance. C’est en appuyant leurs phrases sur le sentiment perdu d’enfance qu’ils peuvent aller avec amour dans la rage, avec amour dans la malédiction, avec amour dans l’insulte. En 1939 Bernanos écrit Les Enfants humiliés. C’est un journal et ce n’est pas un journal. C’est la guerre vue du Brésil, la France vue de la forêt, Dieu vu de l’enfance. Écrivant, Bernanos perd ses moyens d’écrire, oublie son métier et laisse filer de ses mains un livre ravaudé, brûlant de fièvre. Il ne se regarde pas écrire. Il est comme un pommier dans le jardin. Le pommier ne se regarde pas comme pommier. Il regarde le ciel, la lumière, les étoiles. Il ressent des alertes à chaque début de printemps et il répond par des fruits aux élancements de la sève. On peut trouver beau un pommier en fleurs, et on peut avoir ce même jugement sur le livre de Bernanos. Mais il faut savoir que la beauté n’est pas le souci de l’arbre, ni de l’écrivain. Elle n’est qu’une conséquence, très secondaire, de la réponse qu’ils ont trouvée à la question posée par la douleur, dans un accès de fièvre. En 1939, le pommier Bernanos donne des pommes acides et vertes. Un peu par amour, un peu par colère — mais c’est peut-être au fond la même chose —, il fait revenir l’enfant qu’il a été, le petit garçon aux jambes grêles et aux yeux ronds. Il le regarde et il lui dit : à toi. A toi de raconter, moi je ne saurai pas, trop avancé dans l’âge et la fatigue, toi tu sauras, tu n’es gâté par rien, tu as toujours mieux parlé que moi, tu as toujours su les choses mieux que moi, si ma vie a quelque noblesse, et elle en a terriblement peu, c’est de toi qu’elle la tient, c’est de ta survivance, allez, travaille. Les livres malades appellent à leur chevet des lecteurs malades. Je ne peux bien parler de ce livre que par égarement. Je lis beaucoup et j’ignore pourquoi. Ce n’est sans doute pas très sain de toujours avaler de l’encre. C’est comme dévaliser le frigo à deux heures du matin — contre l’angoisse, ou par colère. C’est la colère en moi qui a lu Bernanos. Elle est très bonne lectrice. De ce livre, je retiens une phrase et une seule. Elle est à l’imparfait, je la remets comme je l’ai lue, au présent : le monde est au pouvoir de gens qui ne sont pas faits pour le bonheur . Je connais, et vous connaissez comme moi, beaucoup de ces personnes qui ont acheté leur puissance aux dépens de leur joie — et qui nous font ensuite payer le prix de ce marché de dupes. Car c’est un des secrets de la vie : celui qui contraint a commencé par se contraindre. Il y a dans le livre de Bernanos un merveilleux portrait de Hitler en brave homme saisi par le ressentiment au lendemain de la première guerre mondiale, calciné dans la fleur de sa jeunesse par le ressentiment, recuit dans la certitude d’avoir été floué en tant que jeune caporal, en tant que citoyen, en tant que brave homme moyen d’humanité médiocre. Hitler, dit Bernanos, est mort quand il avait vingt ans, car c’est être mort que de piétiner sans relâche dans la même vieille histoire froide. De sa mort est sortie sa puissance. Bernanos écrit contre ces gens-là, contre ces sales bêtes repues de leur bon droit, gavées d’amertume et de ressentiment. Les secrets du monde sont des secrets misérables. Ils se laissent attraper par ce genre d’écriture là, mal habillée, mal polie, souffrante. Le grand secret c’est qu’il n’y a pas d’humanité. Il n’y a qu’un cloaque, qu’un vivier purulent de petits caporaux, de jeunes cadres, de vieux boursiers et de moyenne bourgeoisie tiède et morne. Et puis, bien sûr, il y a les pauvres. Mais ceux-là, personne ne sait en parler, et eux-mêmes n’imaginent pas qu’on puisse dire quelque chose d’eux : la parole, c’est pour les maîtres. Il y aurait de quoi désespérer d’une telle vision si la maladie ne venait pas nous en guérir, la maladie d’un Bernanos à bout d’espoir, l’adrénaline d’un livre fourbu, la fièvre enfantine de l’amour qui revient pour se mettre au travail. Les livres en bonne santé sont des livres de loisir. Les livres malades sont des appels au travail de soi sur soi — et sur le reste. Car le vrai secret est celui-ci : il n’y a pas encore d’humanité. L’humain est ce qui est à venir. Nous partons de bas, de très bas. Nous sommes si bas que nous ne sommes même pas à la hauteur des yeux d’un enfant. Nous savons ce qui nous reste à faire : travailler à rendre vivant ce qui ne l’est pas encore. Mais les choses ne sont pas si simples, nous dira-t-on. Vous ne pouvez pas, comme ça, aussi sommairement, opposer l’enfance et le monde. Tout est bien plus compliqué, il vous manque l’art des nuances qui est l’art adulte par excellence. Les petits morts médiocres qui tiennent le monde, gens d’épargne et de raison, ont toujours prétendu que les choses étaient très compliquées et qu’il fallait beaucoup mûrir avant de les saisir. Ce discours sur la complexité des choses est, il n’y a pas d’autre mot, le discours d’un salaud, de celui qui s’adresse à l’enfant pour lui dire : tais-toi. Tu parles de feu, d’esprit et de révolte, mais tu ne sais pas ce dont tu parles, attends d’être comme nous, et tu pourras parler en connaissance de cause. Ces gens-là auraient fait la leçon même au Christ : c’est charmant, votre histoire, et nous sommes bien prêts d’y croire, nous trouvons même que vous avez de la classe, une belle allure, vraiment, mais, comprenez, tout est plus mélangé que ça : l’amour, oui — mais que faites-vous des caisses de retraites et du contexte économique ? Ah vous avez de la chance de pouvoir rêver, et tenez : c’est d’accord, nous vous suivrons dès que nous aurons mis nos petites affaires en ordre, les enfants élevés et la maison payée. Le malheur, c’est que lorsque les petites affaires sont en ordre, le cœur est au point mort, l’amour n’y entre plus. La beauté du livre de Bernanos, c’est de réveiller, le temps de le lire et un peu plus, l’amour incurable, l’amour malade et niais. C’est écrit en toutes lettres : je n’ai jamais été découragé par la niaiserie, tout ce qu’on écrit de sincère est niais, toute vraie souffrance a ce fond de niaiserie, sinon la douleur des hommes n’aurait plus de poids, elle s’envolerait dans les astres.

Christian BOBIN [article écrit à la demande de Pierre Perrin pour La Bartavelle, décembre 1994]

 
Pierre Perrin lit 3 livres de Christian Bobin [cliquer ici]



Little things
Repost 0
DominiqueGiraudet - dans penser
commenter cet article
29 avril 2009 3 29 /04 /avril /2009 15:32
Repost 0
DominiqueGiraudet - dans penser
commenter cet article
27 avril 2009 1 27 /04 /avril /2009 17:52

Conférences exceptionnelles
organisé par

 

Conférence de Stanley Cavell
Stanley Cavell (Harvard University) et Claude Imbert (ENS)

[17 février 2006 à 18h00]

>> enregistrement [précédent|suivant] de Conférences exceptionnelles

Le Département de philosophie et la Passerelle des arts de l’École normale supérieure, avec le concours du CEPPA (université Paris I) et de l’École doctorale SHS de l’université de Picardie Jules Verne, ont reçu Stanley Cavell (Harvard University) autour de son ouvrage Cities of words - Henry James / Max Ophuls.
Dans son dernier livre, Stanley Cavell poursuit un parallèle entre la philosophie et l’œuvre de fiction.
Le perfectionnisme moral émersonien et les Recherches philosophiques de Wittgenstein ouvrent une série de correspondances naguère illustrées par le théâtre shakespearien et le cinéma hollywoodien.
C’est toute l’histoire de la philosophie occidentale qui s’en trouve modifiée, et soudainement réactivée.
En complément de l’exposé, Catherine Axelrad-Bourget questionne Claude Imbert autour de l’oeuvre de Stanley Cavell.

Ressources en ligne [aide technique|droit d’auteur]

Présentation de Stanley Cavell par Claude Imbert

Écouter
format audio mp3 - 5.98 Mo

Exposé de Stanley Cavell (partie 1/3)

Écouter
pictogramme format audio mp3 - 4.67 Mo

Exposé de Stanley Cavell (partie 2/3)

Écouter
format audio mp3 - 29.54 Mo

Exposé de Stanley Cavell (partie 3/3)

Écouter
pictogramme format audio mp3 - 27.69 Mo

Compte-rendu (en français) de la rencontre avec Stanley Cavell

Télécharger
pictogramme format pdf - 175.39 Ko

Entretien avec Claude Imbert autour de l’oeuvre de Stanley Cavell

Écouter
pictogramme enregistrement sonore de l’entretien
format audio mp3 (haut débit) - 8.48 Mo

Entretien avec Claude Imbert autour de l’oeuvre de Stanley Cavell

Écouter
pictogramme enregistrement sonore de l’entretien
format audio mp3 - 1.77 Mo

Entretien avec Claude Imbert autour de l’oeuvre de Stanley Cavell

- Visualiser
- Télécharger
pictogramme enregistrement vidéo de l’entretien
format quicktime mov, vidéo à la demande

Entretien avec Claude Imbert autour de l’oeuvre de Stanley Cavell

Télécharger
pictogramme enregistrement vidéo de l’entretien
format mp4, vidéo à télécharger - 30.69 Mo

Entretien avec Claude Imbert autour de l’oeuvre de Stanley Cavell

Télécharger
pictogramme enregistrement vidéo de l’entretien
format windows media video - 21.67 Mo

Liens pour en savoir plus

Harvard Press : Cities of Words

Département de philosophie de l’ENS

Autres conférences

aucune autre conférence sur les mêmes thèmes

Stanley Cavell

Stanley Cavell (Harvard University)

Claude Imbert

Claude Imbert (ENS)
Professeur au département de philosophie de l’ENS.

Présentation

La conférence que Stanley Cavell a donnée le 17 février 2006 à l’ENS portait essentiellement sur le film de Max Ophuls Lettre d’une Inconnue (1948). Il y développe une réflexion élaborée au cours de sa dernière année d’enseignement à Harvard, dans une série de cours où il associait un classique de la philosophie morale (de Platon et Aristote à Kant, Mill, Emerson, Nietzche, Rawls) ou une œuvre littéraire porteuse d’une signification morale (un texte de James, une pièce de Shakespeare ou d’Ibsen) avec la projection et l’étude d’une comédie ou d’un mélodrame hollywoodien des années 1930-1940. Ces cours forment aujourd’hui les vingt-trois chapitres d’un livre non encore traduit en français, publié par Harvard University Press sous le titre Cities of Words. Dans ce livre, Stanley Cavell associe l’étude de la Lettre d’une Inconnue non pas avec la longue nouvelle de Stephan Zweig (parue en 1922) adaptée par Max Ophuls, mais avec celle d’Henry James intitulée La Bête dans la jungle. Dans sa conférence, conscient de s’adresser à un public moins familier de l’œuvre de James, il a recentré son analyse sur le film de Max Ophuls.

Repost 0
DominiqueGiraudet - dans penser
commenter cet article