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Ecosia : Le Moteur De Recherch

8 mai 2009 5 08 /05 /mai /2009 09:09
Essai d'autocritique et autres préfaces
Essai d'autocritique et autres préfaces
Nietzsche, Friedrich
édition sous la direction de : et trad. Marc de Launay
Seuil , Paris
collection Points , numéro 384
Parution :  février 1998
  7,80 € | habituellement expédié sous 8 jours environ

 

 

Résumé

Ces préfaces, première relecture systématique de Nietzsche par lui-même, constituent de fait un guide pour toutes les oeuvres aphoristiques.

Quatrième de couverture

Essai d'autocritique et autres préfaces

Après avoir achevé Zarathoustra, Nietzsche rompt avec son éditeur et décide de publier les nouvelles éditions de la Naissance de la tragédie. Humain, trop humain, Aurore et Le Gai Savoir en les faisant précéder d'avant-propos qu'il rédige tous durant l'été et l'automne 1886.

On trouvera ici l'ensemble de ces avant-propos (y compris celui à la Généalogie de la morale, rédigé un an plus tard), retraduits, et commentés pour la première fois dans leur continuité thématique. Ils ne présentent pas seulement un <> et une autobiographie intellectuelle - comme une anticipation d'Ecce homo. Ils forment aussi un tout cohérent qui indique un ordre de lecture des oeuvres et témoigne de la manière dont Nietzsche entendait être lu. Ces préfaces, première relecture systématique de Nietzsche par lui-même, constituent de fait un guide irremplaçable pour toutes les oeuvres aphoristiques.

Fiche technique

  • Reliure : Poche
  • Page : 167 p
  • Format : 18 x 11 cm
  • Poids : 115.00 g
  • ISBN : 2-02-035759-3
  • EAN13 : 9782020357593
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6 mai 2009 3 06 /05 /mai /2009 16:51
Un don

« Situé deux cents ans avant Beloved, Un don évoque, dans la même prose lyrique et verdoyante qui caractérisait son précédent roman, le monde beau, sauvage et encore anarchique qu'était l'Amérique du XVIIe siècle. Toni Morrison a redécouvert une voix pressante et poétique qui lui permet d'aller et venir avec autant de rapidité que d'aise entre les mondes de l'histoire et du mythe, entre l'ordinaire de la vie quotidienne et le royaume de la fable... Un don, le récit déchirant de la perte d'une innocence et de rêves brisés, est, dès à présent, à ranger aux côtés de Beloved, parmi les écrits les plus obsédants de Toni Morrison à ce jour. » (Michiko Kakutani, The New York Times)


« La force épique avec laquelle Toni Morrison rend compte de l'espace et du temps surpasse encore le talent avec lequel elle décrit ses personnages. Elle excelle à trouver une forme de poésie dans ce monde colonial brutal et décousu, amenant son œuvre au-delà de la simple dénonciation des infamies de l'esclavage et des difficultés d'être afro-américain. » (John Updike, The New Yorker)


 

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4 mai 2009 1 04 /05 /mai /2009 18:43


Nous
désirons que le cinéma nous ouvre une porte sur le monde de l'inexplicable.


POE INSPIRATION
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3 mai 2009 7 03 /05 /mai /2009 16:54
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3 mai 2009 7 03 /05 /mai /2009 16:00

Marx (mode d'emploi)

 

de Bensaid Daniel

 

  • Broché: 212 pages
  • Editeur : La Découverte (30 avril 2009)
  • Collection : Zones
  • Langue : Français
  • ISBN-10: 2355220158

Présentation de l'éditeur
Dans les années 80, en pleine offensive néolibérale, le magazine Newsweek pouvait titrer, triomphalement: "Marx est mort." Mais les spectres ont la peau dure. Aujourd'hui, Marx est de retour. En ces temps de crise fracassante du capitalisme et de grande débandade idéologique, on le redécouvre. Même le très libéral conseiller de l'Elysée, Alain Minc, s'est récemment déclaré " marxiste " - sans rire - en matière d'analyse économique. Mais qui fut Marx? Qu'a-t-il vraiment dit? Ce petit ouvrage offre une introduction ludique à sa pensée, sa vie, son oeuvre. Un panorama clair et souvent drôle qui associe bande dessinée et philosophie, humour et esprit de synthèse pour présenter dans toute son actualité la pensée du principal théoricien de l'anticapitalisme. Marx est resté célèbre pour son explication des contradictions et des crises du capitalisme. Pour en savoir plus, on suivra le roman policier du Capital : à la recherche de la valeur perdue, on retracera les mécanismes de l'accumulation du capital jusqu'à percer le secret du fétichisme de la marchandise. A la fois aide-mémoire, cours d'introduction et lecture récréative, Marx, mode d'emploi offre une petite trousse à outils pour la pensée et pour l'action.

Biographie de l'auteur
Daniel Bensaïd, professeur de philosophie à l'université Paris-VIII, est militant du Nouveau parti anticapitaliste. Il est l'auteur de plusieurs essais, dont Marx l'intempestif (Fayard) et Passion Marx, ou les hiéroglyphes de la modernité (Textuel). Charb est dessinateur et journaliste à Charlie Hebdo, où il dessine notamment les aventures de Maurice et Patapon, chien et chat anticapitalistes (4 volumes, Hoébeke). Il est l'auteur du Petit Livre rouge de Sarko (Editions 12 bis).

 

Table des matières

COMMENT ON DEVIENT BARBU ET COMMUNISTE
DE QUOI DIEU EST-IL MORT ?
POURQUOI LA LUTTE DES CLASSES, C'EST CLASSE
COMMENT LE SPECTRE DEVINT CHAIR, ET POURQUOI IL SOURIT
POURQUOI LES REVOLUTIONS NE SONT JAMAIS A L'HEURE
POURQUOI LA POLITIQUE PERTURBE LES HORLOGES
POURQUOI MARX ET ENGELS SONT DES INTERMITTENTS DU PARTI
QUI A VOLE LA PLUS-VALUE ? LE ROMAN NOIR DU CAPITAL
POURQUOI M LE CAPITAL RISQUE LA CRISE CARDIAQUE
POURQUOI MARX N'EST NI UN ANGE VERT NI UN DEMON PRODUCTIVISTE
Etc

 

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3 mai 2009 7 03 /05 /mai /2009 11:44
La conscience n'est qu'un réseau de communication entre hommes ; c'est en cette seule qualité qu'elle a été forcée de se développer : l'homme, qui vivait solitaire, en bête de proie, aurait pu s'en passer. Si nos actions, pensées, sentiments et mouvements parviennent, du moins en partie, à la surface de notre conscience, c'est le résultat d'une terrible nécessité qui a longtemps dominé l'homme, le plus menacé des animaux : il avait besoin de secours et de protection, besoin de son semblable, il était obligé de savoir dire ce besoin, de savoir se rendre intelligible ; et pour tout cela, en premier lieu, il fallait qu'il eût une conscience, qu'il sût lui-même ce qui lui manquait, qu'il sût ce qu'il sentait, qu'il sût ce qu'il pensait. Car, comme toute créature vivante, l'homme pense constamment, mais il l'ignore. La pensée qui devient consciente ne représente que la plus infime, la plus superficielle, la plus mauvaise, de tout ce qu'il pense : car il n'y a que cette pensée qui s'exprime en paroles, c'est à dire en signes d'échanges, ce qui révèle l'origine même de la conscience.

NIETZSCHE


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3 mai 2009 7 03 /05 /mai /2009 11:07
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3 mai 2009 7 03 /05 /mai /2009 09:05
Je donnerais tous les paysages du monde pour celui de mon enfance

PAYSAGE BRETON
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3 mai 2009 7 03 /05 /mai /2009 08:12

S. Cavell, Qu'est-ce que la philosophie américaine?

Parution livre

Parution : 24 avril 2009.

Information publiée le mercredi 29 avril 2009 par Laure Depretto


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Stanley Cavell, Qu'est-ce que la philosophie américaine? De Wittgenstein à Emerson

trad. de l'anglais par Christian Fournier et Sandra Laugier. Avec une préface inédite de l'auteur

Gallimard

Folio Essais

EAN13: 9782070363247

Parution: 24/04/2009

Nb de pages: 608 pages

Prix: 9,60 euros


Présentation de l'éditeur:

Qu'est-ce que la philosophie américaine ? La philosophie analytique, fondée sur la logique et l'analyse du langage et se revendiquant de l'héritage de Wittgenstein, et le libertarianisme d'autre part, répondra-t-on. Stanley Cavell préfère reformuler la question à nouveaux frais : Y a-t-il même une philosophie américaine ?
Question provocatrice ? Malentendu, assure Cavell. Car comment entendre et recevoir Wittgenstein, si l'Amérique s'est déjà montrée incapable de faire place à un héritage proprement américain : la voix originelle et philosophique d'Emerson – et à sa suite de Thoreau –, qui annonce pourtant à sa manière Wittgenstein.
Nietzsche, lui, ne s'y est pas trompé qui était grand lecteur d'Emerson, antiesclavagiste notoire, défenseur de l'homme sans condition, de la réalité apparemment triviale, mais théoricien du perfectionnement moral.


 


RALPH WALDO EMERSON
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2 mai 2009 6 02 /05 /mai /2009 17:34

Carl Theodor Dreyer

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

Pour les articles homonymes, voir Dreyer. Page d'aide sur l'homonymie
Carl Theodor Dreyer
Nom Carl Theodor Dreyer
Naissance 3 février 1889
Danemark Copenhague (Danemark)
Nationalité(s) Danemark Danois
Mort 20 mars 1968
Danemark Copenhague (Danemark)
Profession(s) Réalisateur et scénariste
Film(s) notable(s) La Passion de Jeanne d'Arc
Vampyr
Jour de colère (film)
La Parole
Gertrud
Fiche IMDb

Carl Theodor Dreyer (Copenhague, 3 février 1889 - id. , 20 mars 1968) est un réalisateur danois. Sa carrière fut aussi longue que ses œuvres furent rares : quatorze films en cinquante ans - rareté qui s'explique autant par la frilosité des producteurs que par le soin méticuleux qu'il apportait à la préparation de chacun de ses films, mûris de longues années avant leur tournage. Il demeure, pour la postérité, le cinéaste des visages féminins et des tourments de l'amour chrétien dans une société désenchantée, comme en témoignent, aux deux extrémités de son oeuvre, La Passion de Jeanne d'Arc (1928), achèvement des recherches du cinéma muet, et Gertrud (1964), source d'inspiration pour tout le cinéma moderne.

Biographie [modifier]

La période muette [modifier]

Dreyer cacha toute sa vie le secret de ses origines : fils naturel d’une gouvernante, Joséphine Nillson, qui l’avait abandonné et était morte deux ans plus tard lors d’un avortement, il fut adopté en 1891 par la famille Dreyer et reçut pour nom et prénoms ceux de son père adoptif. Il ne découvrit la vérité qu’à l’âge de dix-sept ans et détesta sa famille d’adoption qui l’avait entouré de peu d’affection.

Il exerça divers métiers entre 1906 et 1912, dont celui de journaliste, qu'il n'abandonnera pas, signant pour la presse des articles où il vante les mérites de Griffith et des cinéastes suédois (Victor Sjöström, Mauritz Stiller) pour mieux fustiger la médiocrité du cinéma danois. Entré en 1912 à la Nordisk Films Kompagni, il y gravit un à un les échelons : rédacteur d’intertitres, scénariste d’une quarantaine de films, monteur. Il commença sa carrière de réalisateur en 1918 avec Le Président, qui sortit deux ans plus tard, et en 1925, il était déjà l’auteur de huit films. Dreyer, plus tard, n’attachera aucun prix à ses œuvres de jeunesse, si ce n’est à Mikaël (1924), une comédie mettant en scène le milieu artiste berlinois des années 1900, dont le scénario préfigure celui de Gertrud.

C’est pourtant grâce au franc succès public de l’une de ces comédies, Le Maître du Logis (1925), que Dreyer fut invité à venir travailler en France. Il se vit alors confier par le vice-président de la Société Générale de films, le duc d’Ayen, un manuscrit composé par l’écrivain Joseph Delteil, qu’il remania pour en faire le scénario de La Passion de Jeanne d'Arc (1928). Dreyer s’intéressait à la vie de Jeanne d’Arc depuis la canonisation de celle-ci, en 1924. Son ambition n’était pas de tourner un simple film d’époque, bien qu’il ait étudié de manière approfondie les documents relatifs au procès de réhabilitation : il voulait « interpréter un hymne au triomphe de l’âme sur la vie »[1]. Restait à trouver la comédienne capable d’incarner la martyre : Lillian Gish, Madeleine Renaud furent un temps pressenties. Mais c’est sur Renée Falconetti, une vedette du théâtre de Boulevard, que son choix se porta finalement. La rencontre fut déterminante : au cours du premier essai, Dreyer crut voir aux petites rides, aux marques de son visage que cette femme avait dû connaître « bien des épreuves, bien des souffrances »[2]. Ce visage de douleur devint le sujet même du film, la surface sur laquelle Dreyer pouvait faire apparaître la Passion de la Jeanne d’Arc historique mais aussi le vrai visage de l’humanité souffrante. L’entente entre l’auteur et sa comédienne fut parfaite, en dépit des sacrifices qu’elle dut consentir (la chevelure qu’elle dut raser, l’intimité que son visage devait révéler) tant était haute l’idée que les deux artistes se faisaient de l’œuvre qu’ils voulaient atteindre, tant était forte l’intuition qu’ils n’approcheraient de la beauté la plus intacte qu’au prix de la plus crue des nudités. Les scènes ayant été tournées dans l’ordre chronologique, il est étonnant de voir à quel point le visage de l’actrice se transforme entre le début et la fin du film. La stylisation des cadrages tranchant dans le vif, l’abstraction des décors, réduits à l’essentiel et comme gagnés par la nudité des visages, la puissance affective du montage faisant se succéder plans de la victime et plans de ses bourreaux, tout concourt à faire de ce film unique une œuvre bouleversante. Un spectateur pouvait bien déclarer à sa sortie : « Comme cette femme a dû souffrir ! »[3] sans qu'on sache s'il parlait de Renée Falconetti, de son personnage ou de la vraie Jeanne d’Arc tant le film les avait rendus indiscernables.

De Vampyr à Jour de colère [modifier]

L'arrivée du cinéma parlant en 1928 ne fit pas dire à Dreyer que le cinéma allait disparaître, comme beaucoup de réalisateurs du muet le pensaient alors. Il regrettait cependant que les premiers films sonores n'aient été que du théâtre filmé et il eut l'occasion de prouver avec Vampyr (1932) que le son n'ôtait rien mais ajoutait aux pouvoirs de suggestion du cinéma. Ce film fantastique lui fut commandité par le baron Nicolas de Gunzburg, qui y interpréta le rôle principal sous le pseudonyme de Julian West. Inspiré de deux nouvelles de Sheridan Le Fanu, il contribua au succès du mythe du vampire, après Nosferatu de Murnau (1922) et Dracula de Tod Browning (1931). Si, par ses thèmes religieux, Vampyr peut être rapproché de La Passion de Jeanne d'Arc (il est question dans les deux cas de la damnation ou du salut de l'âme), esthétiquement, Dreyer semble avoir pris le contre-pied de son film précédent : autant celui-ci était travaillé par l'idée de réincarner à l'écran le visage de chair de la martyre, autant Vampyr semble hanté par l'immatérialité des images cinématographiques. Dreyer fait ainsi montre d'une virtuosité technique et d'un goût du trucage qu'on ne retrouvera dans aucun de ses autres films : images d'extérieur surexposées et voilées, intérieurs très contrastés, ombres mouvantes, surimpressions, images défilant à l'envers, ce luxe d'effets contribue à créer l'atmosphère angoissante propre au récit fantastique en même temps qu'il invite à une réflexion sur la nature des images et leur complicité avec la mort. Le film restera ainsi célèbre pour cette séquence d'une rare audace où la caméra filme un enterrement en adoptant le point de vue du mort. On voit que Dreyer s'attachait davantage à la poésie du genre et à ses implications spirituelles qu'au genre lui-même et le public fut sans doute déstabilisé par ce film de vampire où le vampire jouait un rôle si secondaire. Son échec commercial éloigna pour longtemps le cinéaste des studios.

Les dix années qui suivirent furent très difficiles pour le cinéaste : il échoue à travailler en Angleterre, se refuse à tourner dans l’Allemagne hitlérienne où une adaptation lui est proposée, un projet de film en Somalie avorte, il sombre dans la dépression, renonce à sa carrière de cinéaste et ne se consacre plus qu’au journalisme.

Ce n’est qu’en 1943, en pleine guerre mondiale, que Dreyer retrouva les plateaux pour tourner Jour de colère, une adaptation de la pièce Ann Pedersdotter de Hans Wiers-Jennsen. Le sujet à certains égards rappelle celui de La Passion de Jeanne d'Arc: il s’agit dans les deux cas d’un film historique (l’action de Jour de Colère se situe au XVIIe siècle) dans lequel une jeune femme est confrontée à l’intolérance et au fanatisme. Le procès en sorcellerie qui ouvre le film est même une reprise évidente de celui de Jeanne. Mais le style et la pensée de l’auteur ont bien changé depuis 1928. Esthétiquement, le cinéaste ne cherche plus ses références du côté d’Eisenstein ou de Griffith mais tente une fusion du théâtre et de la peinture et compose ses plans comme des tableaux vivants. Il est difficile, à ce titre, de décrire la somptuosité plastique des images de Jour de colère, qui évoquent tour à tour les scènes de genre et les portraits corporatifs de la peinture hollandaise au temps de Rembrandt. Spirituellement, le salut de son héroïne, Anne, ne dépend plus, comme celui de Jeanne, d’un amour exclusif du divin, mais semble suspendu à son accomplissement ici-bas dans l’union spirituelle et sensuelle qu’elle forme un temps avec son beau-fils, Martin. Il suffira d’une promenade en pleine nature pour que les deux amants voient se reconstituer sous leurs pas le Paradis perdu et comprennent qu’il n’est pas d’autre jardin pour l’homme que celui qui fleurit à la rencontre de deux êtres, deux chairs, deux âmes.

Malheureusement, le film ne fut pas mieux accueilli à sa sortie que Vampyr et Dreyer passa plusieurs années après la guerre à se consacrer à la réalisation de courts-métrages.

Ordet et Gertrud [modifier]

En 1952, le cinéaste reçut de l’Etat la concession d’un cinéma, le Dagmar Teatret, qu’il administra jusqu’à la fin de sa vie. C’est là qu’eut lieu, le 10 janvier 1955, la première mondiale de son nouveau film, Ordet (La Parole), plus de dix ans après Jour de colère et comme celui-ci adapté du théâtre. Dreyer avait assisté en 1932 à la représentation de la pièce de Kaj Munk et dès 1933, dans un article de presse, « Le vrai cinéma parlant »[4], il évoquait l’idée de la porter à l’écran. La manière qu’avait le dramaturge de poser simplement la question de la foi l’avait immédiatement séduit et le sujet d’Ordet rencontrait directement un de ses plus vieux projets, sur lequel il travaillait plus particulièrement depuis 1949 : celui de tourner une vie de Jésus.

Ordet envisage en effet la possibilité d’un nouvel avènement du Christ, en la personne de Johannes, un fils de paysan, qui tout au long du film s’exprime par paraboles énigmatiques. Ses parents, ses voisins, le prennent pour un simple d’esprit ou pour un fou, jusqu’à ce qu’il réalise à la fin le miracle de ramener à la vie sa belle-sœur, morte en couches. C’est, de tous ses films, celui où Dreyer pousse le plus loin la réflexion qui est au cœur de son œuvre depuis La Passion de Jeanne d'Arc, à savoir la possibilité de la sainteté dans un univers dominé par les tièdes, les fanatiques et les sceptiques. Comme Jeanne, Johannes est en butte aux brimades des incrédules, parce qu’il est resté fidèle à la valeur spirituelle du message évangélique, contre son dévoiement temporel, et il faudra le miracle final, triomphe de l’amour sur la mort, pour que soient réconciliés ordre du monde et ordre divin.

Ce dénouement inoubliable quand on l’a vu une fois ne serait pas si bouleversant pour le spectateur, quelles que soient ses croyances, si Dreyer n’avait pas pris le parti de l’inscrire dans la réalité la plus prosaïque : les extérieurs furent tournés dans la paroisse même de Kaj Munk, à Veders, et les meubles que nous voyons dans la ferme du patriarche, Morten Borgen, sont ceux que voulurent bien prêter les habitants des environs. Dans le même esprit, le cinéaste choisit de réduire au tiers le dialogue original de la pièce, supprimant notamment tout ce qui s’écartait du langage le plus clair et le plus simple pour rester attentif aux seuls éléments qui donnaient chair à la vie concrète et sensible de ses personnages. Une bonne part des images du film peut ainsi sembler extraite d’un documentaire sur la vie de riches paysans du Jutland, dans les années 1930. Mais, comme dans Jour de colère, l’abstraction de la mise en scène, imposant aux comédiens une diction lente et douce, saisissant leurs propos dans un demi-jour gris perle propre au recueillement, jouant avec une parfaite maîtrise de l’effet quasi hypnotique produit par de longs plans séquences cernant les personnages en plans rapprochés, déleste peu à peu ce décor de son poids historique pour l’ouvrir sur une profondeur mythique. C’est cette simplicité, cette épure du style, fruit de l’art le plus savant, qui nous fait accepter le miracle final comme une évidence bouleversante, dont l’interprétation ne reste cependant pas prisonnière d’une lecture strictement religieuse.

Ordet connut un certain succès et valut à Dreyer au Festival de Venise un Lion d’Or pour son œuvre. Il n’en fut pas de même avec son dernier film, Gertrud (1964), qui reçut un accueil désastreux. Les critiques furent glaciales, reprochant au film de l’être. Il était difficile de comprendre comment le cinéaste qui avait porté le pathétique à son extrémité dans La Passion de Jeanne d'Arc pouvait présenter un film à ce point vidé de son sang et comme vampirisé par une mise en scène d’un formalisme jugé sans cœur. Le sujet de Gertrud n’est pourtant pas différent de celui de La Passion de Jeanne d'Arc, de Jour de colère ou d’Ordet, dont il offre la version sécularisée, et le style de Dreyer n’y est que l’aboutissement esthétique des recherches formelles élaborées à partir de Jour de colère.

Adapté d’une pièce de Hjalmar Söderberg, le film met en scène le beau personnage d’une femme, Gertrud, prise entre trois hommes : un poète, dont elle fut autrefois la maîtresse et qu’elle n’aime plus, un homme politique austère, qu’elle a épousé mais qu’elle n’a jamais aimé, et un jeune musicien, dont elle tombe amoureuse et qui devient son amant. Gertrud ne raconte alors rien d’autre qu’une mise au tombeau, celle de cette femme frémissante et de son idéal amoureux, qu’elle place au-dessus des conventions sociales et de la vie même : quittée par le goujat dont elle est éprise, elle rejette son amant d’autrefois et fuit le domicile conjugal. L’épilogue, ajouté à la pièce par Dreyer lui-même, nous la montre vieillie, retirée du monde, mais ne gardant nulle amertume de ses malheurs : « qu’importe, puisque j’ai aimé », dit-elle à son confident.

Tournant résolument le dos au montage et au gros plan qui avaient fait sa gloire en 1928, Dreyer cerne, en de longs plans séquences aplatis par l’absence de profondeur, le sujet qui est au cœur de toute son œuvre, à savoir la tension entre la Vie et l’Idéal (qu’on l’appelle Dieu, Art ou Amour) : si Gertrud, prise dans les glaces de rituels mondains vidés de leur substance, échoue à s’en échapper et finit seule sa vie, au nom d’un idéal de l’amour qui tout à la fois la fait vivre et l’empêche de vivre, le sort des personnages masculins n’est pas plus enviable, et chacun d’eux paie le prix de la passion qui le dévore : le poète découvre trop tard qu’il a perdu l’amour de sa vie pour pouvoir écrire son œuvre, tandis que le mari perd son épouse pour avoir trop aimé le pouvoir et les honneurs.

Sorti au moment où les cinéastes de la Nouvelle Vague mettaient leur caméra dans la rue, Gertrud parut un film de studio terriblement compassé. Dreyer mourut quatre ans plus tard, sans avoir pu réaliser le projet sur la vie du Christ qui lui tenait à cœur depuis si longtemps et qu’il était sur le point de voir aboutir.

Citations [modifier]

La sortie de ses films fut souvent l'occasion pour Dreyer de rédiger des articles de presse et d'accorder des entretiens où il exposait sa conception de la mise en scène. Les plus importants d'entre eux sont aujourd'hui réunis dans le recueil Réflexions sur mon métier. En voici quelques extraits :

  • "Dans toute grande architecture, le moindre détail est bien établi, calculé, de manière à se fondre dans l'ensemble. Il n'y en a pas un seul qui puisse être modifié, sans donner l'impression d'une fausse note. Ainsi en est-il du cinéma."
  • "Quiconque a vu mes films saura quelle importance j'attache au visage de l'homme. C'est une terre que l'on n'est jamais las d'explorer. Il n'y a pas de plus noble expérience, dans un studio, que d'enregistrer l'expression d'un visage sensible à la mystérieuse force de l'inspiration. Le voir animé de l'intérieur, en se changeant en poésie."
  • "Ce qui est caractéristique d'un bon film est une certaine inquiétude rythmique qui est faite, soit des mouvements des personnages à l'intérieur des plans, soit du changement plus ou moins rapide de ceux-ci. Dans le premier cas, il est important d'avoir une caméra vivante et mobile qui suive les personnages, même à partir d'un gros plan, de sorte que le décor se déplace sans cesse - comme pour l'oeil lorsque nous suivons une personne du regard."
  • "Nous désirons que le cinéma nous entrouvre une porte sur l'inexplicable. Nous désirons éprouver une tension qui soit moins le résultat d'une action extérieure que celui des conflits de l'âme."
  • "La science nouvelle, à la suite de la théorie de la relativité d'Einstein, a apporté les preuves de l'existence - en dehors du monde à trois dimensions qui est celui de nos sens - d'une quatrième dimension, celle du temps, et d'une cinquième, celle du psychique. On a ouvert des perspectives nouvelles qui nous font reconnaître un rapport profond entre science exacte et religion intuitive. La science nouvelle nous permet une approche plus profonde du divin et elle est sur le chemin de donner une explication naturelle à des choses surnaturelles."

Filmographie [modifier]

En gras : les longs métrages réalisés par Dreyer. Les dates indiquées sont celles du tournage.

Muets [modifier]

Sonores [modifier]

  • 1931 : Vampyr (Vampyr - Der Traum des Allan Grey)
  • 1936 : L'Esclave blanc (non crédité, scénario et peut-être début de tournage)
  • 1942 : L'Aide aux ménagères (Mødrehjælpen), court-métrage
  • 1943 : Jour de colère (film) (Vredens dag, également connu sous le titre Dies Irae)
  • 1944 : Deux êtres (Två människor)
  • 1946 : L'Eau à la campagne (Vandet på landet), court-métrage
  • 1946 : Les Vieux (The Seventh Age), court-métrage, uniquement scénario
  • 1947 : Le Combat contre le cancer (Kampen mod kræften), court-métrage
  • 1947 : L'Église de campagne (Landsbykirken), court-métrage
  • 1948 : Ils attrapèrent le bac (De nåede færgen), court-métrage
  • 1949 : Thorvaldsen, court-métrage
  • 1949 : L'Enfance de la radio (Radioens Barndom), court-métrage, montage uniquement
  • 1950 : Le Pont de Storstrøm (Storstrømsbroen), court-métrage
  • 1950 : Shakespeare et Kronborg (Shakespeare og Kronborg), court-métrage, scénario uniquement
  • 1954 : Un château dans un château (Et Slot i et slot), court-métrage
  • 1954 : La Reconstruction de Rönne et de Nexö (Rönnes og Nexös genopbygning), court-métrage, idée originale uniquement
  • 1954 : La Parole (Ordet)
  • 1956 : Sur la communauté nordique (Noget om Norden), court-métrage
  • 1964 : Gertrud

La filmographie sonore de Dreyer comporte beaucoup de courts-métrages, il convient de préciser qu'il s'agit de documentaires de commande, principalement alimentaires.

Influences [modifier]

  • À quelques années d'intervalle, le cinéaste établit deux listes de ses films d'élection. La première, à la demande de la Cinémathèque belge, date de 1952 :
  • La seconde liste, à l'occasion d'un entretien pour une revue de cinéma, date de 1963 :

« The titles of the ten films which I myself think that I have learned something from » (les titres des dix films dont je pense avoir appris quelque chose) :

 

Notes et références de l'article [modifier]

  1. DREYER Carl Theodor, "Ecrits", Cahiers du Cinéma n°124, octobre 1961.
  2. DROUZY Maurice "Falconetti et Dreyer ou la star et le parpaillot", Cahiers du Cinéma, numéro spécial 100 journées qui ont fait le cinéma, janvier 1995.
  3. MAGNY Joël, "Renée Jeanne Falconetti", Cahiers du Cinéma n°404, février 1988.
  4. DREYER Carl Theodor, "Le Vrai cinéma parlant"(1933), Cahiers du Cinéma n°127, janvier 1962.

Voir aussi [modifier]

Bibliographie [modifier]

  • DREYER Carl Theodor, Réflexions sur mon métier, Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma, 1997.
  • DROUZY Maurice, Carl Th. Dreyer né Nillson, éditions du Cerf, 1983.
  • TESSON Charles, "Dreyer en images", Cahiers du Cinéma n°354, décembre 1983.
  • on lira les pages éclairantes que Gilles Deleuze consacre à Dreyer, Robert Bresson et Eric Rohmer, ainsi qu'à leurs rapports avec la pensée de Blaise Pascal ou de Soren Kierkegaard, dans : DELEUZE Gilles, L'Image-mouvement et L'Image-temps, Editions de Minuit, 1983 et 1985.

Liens externes [modifier]

 

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DominiqueGiraudet - dans penser
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